Evento in corso - Catalisi 2

espongono

Francesco Ciavaglioli - Paolo Rondelli - Diletta Rondoni

La catalisi è un fenomeno di accelerazione o ritardo di reazioni chimiche, dovuto alla presenza di sostanze (catalizzatori) che restano inalterate durante la reazione. Il ciclo di mostre si articola in tre categorie (i nostri catalizzatori), ognuna delle quali suscitata dalle analogie e dai contrasti riscontrati nel lavoro e nel pensiero personale dei singoli artisti del Comitato di Salute Pubblica.

Ogni categoria offre diverse visioni e diversi vocabolari, in ognuna di esse gli artisti trovano parti fondanti del proprio lavoro e al contempo il pretesto per divergere e solcare differenti tracce. Le categorie dunque assolvono una funzione di snodo, sono idee eterne e immutabili grazie alle quali il nostro lavoro, reagisce, si trasforma.

Introduzione di CATERINA TERZETTI

È con piacere che accolgo all’interno degli spazi della Galleria la mostra dedicata ai ragazzi del "Comitato di Salute Pubblica". Ad ampliamento del progetto originario di gestione dei locali, che fa capo alla Regione Umbria con il sostegno del Fondo Sociale Europeo e la referenza della cattedra di Storia dell’arte contemporanea dell’Università degli Studi di Perugia, questa mostra vuole essere innovativa e moderna, in sintonia con le nuove esperienze artistiche dei giovani che dall’Accademia di Belle Arti si affacciano al mondo del lavoro con la volontà di poter diffondere e divulgare la propria personalità creativa. Con tale finalità si prosegue dunque nell’intento di rivalutare la Galleria, attuale sede dell’associazione culturale Ar.Co Perugia, e disporre nuovamente di suggestivi spazi, appropriati ad ospitare mostre d’arte come lo è stato con successo in passato.

Poter esporre opere appartenenti all’attualità più vera, pensate e realizzate dai giovani, i veri protagonisti della contemporaneità, è già in partenza un successo, che permette di riflettere sulle possibilità e quindi le opportunità che devono necessariamente essere create per chi cerca di farsi strada in un difficile presente, in cui il settore della cultura e delle arti è particolarmente impegnato nella sfida che quotidianamente sostiene per spingersi oltre, verso il futuro.

La trilogia Catalisi vuole raccogliere in sé le esperienze dei tredici artisti del ‘Comitato di Salute Pubblica’, catalizzando dunque i loro lavori in un nucleo unico, seppur diviso in tre sezioni, dove il processo artistico viene letto e riletto secondo ciò che tiene insieme le motivazioni dei ragazzi. Si tratta della volontà di perseguire una strada comune, in cui l’intento principale e rincorso da tutti è quello del “fare” artistico. Viste le differenze che si riscontrano nei loro percorsi creativi e l’eclettismo delle scelte espressive, l’attività del ‘Comitato di Salute Pubblica’ si focalizza in una comunione non tanto di tecniche, stili o soggetti rappresentati e creati, quanto di obiettivi, propositi e lavoro, in funzione della ricerca e dell’affermazione del proprio linguaggio.

Che questa mostra sia quindi di buon auspicio, perché la serietà, la volontà e l’energia dimostrate dal lavoro di noi giovani artisti e studiosi trovino sempre una porta aperta. Con la certezza che la passione per i temi dell’arte e la determinazione dimostrata nel “fare” trovino sempre giusti riconoscimenti e gratificazioni.

L’immemoriale di Fabio Castellani

Grande è questa potenza della memoria,
troppo grande, Dio mio, un santuario vasto,
infinito. Chi giunse mai al suo fondo? E tuttavia
è una facoltà del mio spirito, connessa
alla mia natura. In realtà io non riesco a
comprendere tutto ciò che sono.

Agostino, Confessioni, X, 15

Nell’arte l’elemento della produzione è dato
dalla reale configurazione esteriore e non,
come nella filosofia, dal pensiero. L’artista
quindi deve ritrovarsi e sentirsi a suo agio in
questo elemento, egli deve aver molto visto,
molto udito e molto in sé conservato, e infatti
in generale i grandi individui sogliono
segnalarsi quasi sempre per una grande memoria.

Hegel, Estetica

Partiamo da un’ipotesi: diamo per scontato che quando creo un’opera d’arte io propongo delle immagini (il dare per scontato riguarda i termini “creo”, “io” e “propongo”). E queste immagini si stagliano innanzi al senso della vista, all’occhio, sia quello fisico che quello cosiddetto interno della coscienza, e a quella sorta di esperienza (ridondante dire conoscitiva) che possiamo chiamare esperienza estetica. Ovviamente nell’immagine percepita ci si crea un’immagine mentale che possiamo in qualche modo riconoscere, e il cui riconoscimento ci dà una conferma valoriale, di solito positiva; o che non riconosciamo, che esperiamo come altro da ciò che costituisce il nostro capitale visivo. Ed è nel legame con questa riserva, legame analogico o dialettico, che io qualifico la mia esperienza e ne faccio un valore aggiunto, sia materiale che valoriale. Tutto ciò sembra accadere, per dinamiche distinte, sia al creatore che al fruitore. Sia nel momento in cui ho un’idea o uno stimolo istintivo che mi spingono a creare, sia quando guardo un’opera e dico poi “Bella!”, “Brutta!”, “Straordinaria!”, “Sconvolgente!”, lo faccio sempre rapportando il mio investimento esperienziale, più o meno consapevolmente, a quel capitale immobile che per il momento io ho come Vero, già dato alla mia coscienza, o che addirittura la costituisce, che è innanzi al mio occhio chiaro e netto, presente, ma anche ri-presentato, in quanto già esperito e codificato. È quel possesso nel tempo che garantisce la mia esistenza come permanenza: la memoria. Quando creo non realizzo un falso o un brutto, almeno nell’intenzione, ma alcunché che io dico Bello, realmente bello, e che quindi ha a che fare col Vero.

Nelle arti figurative il rapporto col Vero ha condizionato, semplificando, da Platone, in su tutto ciò che possiamo definire estetico codificandolo come una dialettica di significazione.
Sembra più un problema del critico o del teorico che dell’artista, ma in realtà non è così (non così semplice).
Quali sono le immagini che io ricordo, le nozioni e le verità che tiro in ballo? Che cosa è questa memoria che il mio occhio cosciente ha presente innanzi a sé, ri-presentantesi in un mantenimento che è la struttura dell’ordine morale del Bello e del Vero? Non mi soddisfa. Credo ci siano delle falle. Proviamo ad indagare.

Le pieghe della memoria. 

La memoria morta: ripresentazione.

Questo tipo di approccio al fatto estetico mi avviluppa alla già nominata dialettica di significazione, mimetica, per cui il fatto artistico, il linguaggio stesso dell’arte, vivono come simulacri di un’alterità di cui sono veicolo . E il fatto artistico è ridotto mimeticamente a segnacolo non solo quando riproduce semplicemente un fatto o un oggetto nel mondo (la critica è Ceci n’est pas une pipe), ma anche quando è realizzato consapevolmente come allegoria o sistema simbolico, come referente una codificazione simbolica, una struttura assiologia, un potere, un capitale. Se l’immagine che propongo va a far parte di questo processo di significazione, probabilmente non avremo un opera d’arte, ma un fatto morto, un cadavere. Tutto ciò che implica la memoria
diventa un assassinio.

Se volessimo semplificare l’evento del fare pittura rispetto agli agenti umani che vi partecipano troveremmo, ancora una volta, due loschi figuri: l’artista, e il probabile arrogante o malcapitato fruitore. In mezzo l’opera che fa da raccordo. C’è la produzione di un qualcosa di visibile, c’è un “visto” che il fruitore in qualche modo riconosce. Spesso e volentieri lo spettatore riconosce un qualcosa nell’opera, alcunché di noto: l’opera, egli crede, gli ricorda qualcosa. In un epoca dove l’abbandono è demodè, dove l’esigenza di vicinanza, di stretto controllo e di didascalia costituiscono il mezzo primario della sussistenza intramondana, sente il bisogno di decrittare l’opera creando griglie di lettura nemmeno più allegoriche, ma al massimo tecnico-investigative: si cercano le prove che, per me fruitore, porteranno alla convalida e alla ri-presentazione dell’inconfutabile vero. Lo spettatore borghese relega l’arte a mero segnacolo di alcunché altro che gli ritorna in mente, che gli si ri-presenta innanzi alla coscienza netto, chiaro e distinto. “Ecco! Ho capito!”: con la speranza in questa esclamazione spesso lo spettatore accosta i suoi occhi appena sfessurati all’opera.

Posso riprodurre, rappresentare un oggetto, o un simbolo che sta per quell’oggetto o per quel valore; e saremo sempre nel campo mercantile dell’opera d’arte come moneta, come mezzo di scambio per valori altri. Nel Bello, in ciò che viene ritenuto bello, non c’è più attività mimetica.

E allora un campo di grano con corvi sarà etichettato come il segnale che mi dice: “angoscia dell’uomo nel mondo”. “Sempre caro mi fu quest’ermo colle” diventa “questa collinetta m’è sempre piaciuta”. È forse quello che Adorno chiamava processo
di reificazione.

Queste sono l’arte e la memoria considerate dal punto di vista dell’intelletto astratto.

La memoria viva

Ovviamente c’è la possibilità di una considerazione diversa del capitale memoriale. Paul Valery scrive che “la memoria e la morte si corrispondono. Se l’essere non ricordasse, una volta prodotte e scomparse le sue conoscenze la sua coscienza si ritroverebbe sempre allo stesso punto – zero – e non sopravvivrebbe agli stimoli. La memoria è la forma del cambiamento progressivo, relativo, - additivo dell’essere. Essa dà all’essere mentale una forma sempre più precisa. È una variazione della coordinazione «possibile», coordinazione che viene accelerata mediante l’uso dell’immaginazione, la quale non è altro che la memoria o piuttosto la conoscenza generale facentesi da sé”.

La memoria non è più la bara, o il tabernacolo di un fatto morto, ma la condizione stessa della persistenza dell’essere, inteso sia
come esistenza che come Totalità del cosmo. La memoria diventa storia: microstoria, storia di un’identità nel tempo, e macrostoria, storia del mondo (non in senso storiografico, ma del Proprio
che è senso ontologico. Non ci soffermiamo su tali questioni.

Teniamo solo presente per il momento quest’altro punto di vista e caliamoci nuovamente nella pratica artistica. Io che creo un’opera non penso a un voler dire qualcosa, a un voler attirare sguardi altrui su alcunché di più o meno definito. Metto in gioco il mio fare in relazione a una tradizione. È una conferma di identità, sia che io la supporti sia che dialetticamente la critichi o la neghi. E questo vale anche per la cosiddetta arte contemporanea. L’immaginario che metto in gioco, confermandolo o smontandolo, è quello che io ritengo vero in quanto strutturato cronologicamente da una narrazione storica del Vero, sia profana e scientifica, sia cultuale o rituale, sia ricomprendentesi in un processo di inveramento del Tutto.

Ma ci sono dei buchi neri. Almeno due rischi. Uno è che comunque la tradizione che io ho presente, la storia del Vero e il vero in quanto storia, ciò che è Bello, che artisticamente ha valore, torna ad essere una ri-presentazione di un ché altro innanzi alla coscienza. Lo mantengo vivo, in quanto lo faccio sostenere da un’intenzione che lo vuole riproponentesi in un poi, in un futuro: (è più un istinto di sopravvivenza), è l’esposizione di un possibile Spirito del Mondo (o del Bello), è la reiterata presentazione del Vero-Giusto-Bello, delle cui regole e dei cui valori sia la mia coscienza che il mio fare artistico sono i portatori, i testimoni, i propagandatori. Di nuovo, sia in negativo che in positivo. Attenti alle avanguardie! (movimento del negativo che, sia logicamente, che prammaticamente, mantiene il perdurare del Medesimo). Nella posizione precedente, il contenuto della memoria, visto come dato morto, poteva essere la negazione della coscienza di qualsiasi pratica e fruizione artistica che fosse altro da una mera signatura rerum; in questa seconda, diventa la consistenza stessa della permanenza nel tempo di un Medesimo Vero, ma sembra comunque relegare la pratica artistica di nuovo a farsi veicolo e sostegno, o tutt’al più appendice, di un sistema valoriale più ampio.

Inoltre c’è l’insinuazione del grimaldello scettico. Quest’immaginario memoriale che poteva essere il fantasma di un’alterità data, non presente, ma morta e congelata. Può essere il segnacolo di un’autocoscienza, il perpetrarsi di un assetto assiologico in cui ciò
che è Vero e ciò che è Bello perdurano.

Finché si resta nell’ambito della coscienza o del sistema economico della concettualizzazione (del Concetto), l’immaginario memoriale, ogni volta e in ogni modo che è coinvolto nella pratica artistica, sembra non funzionare.

Il fantasma prima della coscienza.

Puntiamo all’autonomia del fantasma. Io artista creo, dipingo, e in questo mio fare esco dall’ambito mimetico. Evito che tutto ciò che partecipa alla creazione dell’opera abbia a che fare colla memoria, nelle modalità che abbiamo sopra esplorato: non ho un immagine che si ri-presenta chiara alla mia coscienza che mi guidi, né nei metodi e tantomeno nei contenuti; ho tutt’al più delle evanescenze. Ciò che la mia mano strappa dalla materia non è riferibile ad alcunché di altro che la mia memoria ordina in una griglia temporale o valoriale. Le forme e le immagini che creo non riesco a collocarle in uno schema geometricamente orientato. Ma non è che non riesco, ma proprio che non si dà questo processo. Non creo per rappresentare. La ricollocazione spaziale della materia che attuo non viene più da una precedente agrimensura. Da un deposito memoriale cosciente di dati e intenzioni.

Il che non significa che io artista crei a casaccio. Non nego un briciolo di intenzione che spinga la mia mano produrre un’opera. Ma le immagini, e l’immaginario che si smuove (emerge dallo smottamento) non sono il linguaggio di un qualcosa di già dato, né la riproposizione della permanenza di un identico sempre più vero, né dell’economia di un sistema di valori. Questo mio fare cerca in qualche modo di sfuggire al mercato dell’uso positivo della significazione. È nel creare l’opera e nel fruirne
che le immagini emergono. Le idee possibili sono quelle di uno smottamento o di un’emersione. Lo smottamento rilevante di un terreno rende in buona parte inutilizzabile il catasto delle conoscenze
che ne definivano le misure. Se l’opera funziona, se funziona lo sviluppo della sua creazione, se funziona nel momento della fruizione, non è perché riporta me artista o me spettatore al riconoscimento di una topografia o di una cronologia. È perché lo smottamento mette in movimento e porta alla luce qualcosa che posso definire solo come spettralità. Ne viene un paesaggio con cui posso dire di avere una strana familiarità, ma che non conosco. Dalle crepe possono emergere cose sepolte di cui posso dire a stento di riconoscerle. Cose che evocano una familiarità e una distanza che mi colpisce e che non riesco a delineare. Più che con una coscienza abbiamo a che fare con un inconscio. Grande contenitore, in cui non distinguo: ciò che vi è ha sempre la caratteristica
della spettralità.

Il peculiare degli spettri, dei fantasmi comunemente considerati, sembra essere l’indecidibilità della loro apparenza sia nel quando
che nel come. “Ho visto un fantasma”, non è come dire “ho visto un morto”, o la sua foto, o una cosa morta, che non ha però la rigidità del cadavere. Ciò che posso avere netto e chiaro davanti alla coscienza, al mio occhio, non è un fantasma: il fantasma appare - e nemmeno posso dirlo con esattezza, se non nel senso dell’apparenza come radicalmente distinta da ciò che mi sta di fronte come reale – come qualcosa di presente e evanescente allo stesso tempo. È qualcosa che senza dubbio spiazza, stupisce,
quasi certamente terrorizza, visto che la sua definizione sfugge a ciò che la coscienza attua come meccanismo di conoscenza in quanto strumento di controllo sul mondo. Ciò accade anche all’immagine d’arte, non più chiara, in modo intuitivo o riflesso che sia. Ha la consistenza di un spettro. Lo spettro è l’immagine che io non riesco a collocare in una griglia né valoriale né epistemica.

Nel fare l’opera, sono le immagini e l’immaginario che emergono da sé. Lo stesso nel fruirne. Esulano da qualsiasi ordine assiologico. Se l’approccio fosse quello da parte della coscienza come presenza della verità chiara e distinta, ci si troverebbe nella condizione del borghese di cui scrive Bloy – inteso come simbolo di ciò che è legato al mondo dell’ovvio della coscienza e dell’economia morale di ciò che è Giusto e Bello – che nel saloon, di fronte all’opera d’arte, esclama: “Non lo capisco. Eppure non sono un cretino!”.

Così l’artista può giustificare la scelta, come esergo alla sua mostra, della celebre frase kantiana, ma ribaltata: “Il cielo stellato dentro di me. La legge morale fuori di me”. Il fulcro non è più la regola per cui anche l’immagine artistica è una significazione, moneta nell’economia del memorialmente codificato come Vero, Giusto, Bello. Ma quella massa energetica che non riesco a limitare, quell’inconscio che non è memoriale ma immemoriale, che dipingo con l’mmagine dei frammenti di un cielo stellato, contrapposto alla linearità della legge morale.

Le cose che mai furono.

E si crea una distanza, che non è alterità ricomprendibile, né quella assoluta di una teologia negativa. Qualcosa che riguarda la differenza senza concetto di cui scrive Deleuze, ma che in questo caso non ha a che fare con la ripetizione. Le immagini e l’immaginario sono una sorta di presenza fuori centro, una colonna vertebrale che si snoda contemporaneamente su più assi. Gli spettri della massa immemoriale che emerge con l’opera d’arte sono presi in una lontananza i cui ammiccamenti restano mai colmabili per una coscienza che li vuole imbrigliare nel Vero della memoria. Il fantasma è sempre in spostamento. È «la nostalgia delle cose che mai furono».