Evento in corso - Catalisi 1

espongono

Laura De Leonardis - Silvia Di Ruscio - Elisa Fuso - Simona Moretti - Alessandro Vagnoni

La catalisi è un fenomeno di accelerazione o ritardo di reazioni chimiche, dovuto alla presenza di sostanze (catalizzatori) che restano inalterate durante la reazione. Il ciclo di mostre si articola in tre categorie (i nostri catalizzatori), ognuna delle quali suscitata dalle analogie e dai contrasti riscontrati nel lavoro e nel pensiero personale dei singoli artisti del Comitato di Salute Pubblica.

Ogni categoria offre diverse visioni e diversi vocabolari, in ognuna di esse gli artisti trovano parti fondanti del proprio lavoro e al contempo il pretesto per divergere e solcare differenti tracce. Le categorie dunque assolvono una funzione di snodo, sono idee eterne e immutabili grazie alle quali il nostro lavoro, reagisce, si trasforma.

Introduzione di CATERINA TERZETTI

È con piacere che accolgo all’interno degli spazi della Galleria la mostra dedicata ai ragazzi del "Comitato di Salute Pubblica". Ad ampliamento del progetto originario di gestione dei locali, che fa capo alla Regione Umbria con il sostegno del Fondo Sociale Europeo e la referenza della cattedra di Storia dell’arte contemporanea dell’Università degli Studi di Perugia, questa mostra vuole essere innovativa e moderna, in sintonia con le nuove esperienze artistiche dei giovani che dall’Accademia di Belle Arti si affacciano al mondo del lavoro con la volontà di poter diffondere e divulgare la propria personalità creativa. Con tale finalità si prosegue dunque nell’intento di rivalutare la Galleria, attuale sede dell’associazione culturale Ar.Co Perugia, e disporre nuovamente di suggestivi spazi, appropriati ad ospitare mostre d’arte come lo è stato con successo in passato.

Poter esporre opere appartenenti all’attualità più vera, pensate e realizzate dai giovani, i veri protagonisti della contemporaneità, è già in partenza un successo, che permette di riflettere sulle possibilità e quindi le opportunità che devono necessariamente essere create per chi cerca di farsi strada in un difficile presente, in cui il settore della cultura e delle arti è particolarmente impegnato nella sfida che quotidianamente sostiene per spingersi oltre, verso il futuro.

La trilogia Catalisi vuole raccogliere in sé le esperienze dei tredici artisti del ‘Comitato di Salute Pubblica’, catalizzando dunque i loro lavori in un nucleo unico, seppur diviso in tre sezioni, dove il processo artistico viene letto e riletto secondo ciò che tiene insieme le motivazioni dei ragazzi. Si tratta della volontà di perseguire una strada comune, in cui l’intento principale e rincorso da tutti è quello del “fare” artistico. Viste le differenze che si riscontrano nei loro percorsi creativi e l’eclettismo delle scelte espressive, l’attività del ‘Comitato di Salute Pubblica’ si focalizza in una comunione non tanto di tecniche, stili o soggetti rappresentati e creati, quanto di obiettivi, propositi e lavoro, in funzione della ricerca e dell’affermazione del proprio linguaggio.

Che questa mostra sia quindi di buon auspicio, perché la serietà, la volontà e l’energia dimostrate dal lavoro di noi giovani artisti e studiosi trovino sempre una porta aperta. Con la certezza che la passione per i temi dell’arte e la determinazione dimostrata nel “fare” trovino sempre giusti riconoscimenti e gratificazioni.

Invisibilità del fare di Fabio Castellani

È la metodologia mediante la quale il gesto cela il risultato finale. Condizione di cecità e predisposizione allo stupore.
- Non mi muovo!
- Ma mi stai ascoltando?
- Sì. Ti ascolto, ma ti dico che non mi muovo!
- Ma ti vedo muovere. Stai facendo. Forse non ti muovevi un attimo fa, ma ora sì.
- Ma vedo solo macchie e la mia mano è ferma.
- Sì, ogni volta che batto le palpebre la tua mano è ferma anche per me.
- Non capisci. Non mi muovo e non ci vedo. Non vedo quello che faccio e che ho davanti.

Cerchiamo di dare una giustificazione.

Dalla parte del creatore.

Mi metto all’opera. Voglio che l’opera che andrò a produrre non sia un’illustrazione della realtà. Voglio che nemmeno trasferisca in un oggetto o in un immagine un possibile concetto, o un simbolo della realtà. Non voglio né una deduzione articolata, né una decrittazione di segnature simboliche. Non voglio stare nella cura del comprensibile, dell’evidente. Qualcosa di indicibile muove. Facciamo.

Dalla parte del critico.

Kant scrisse che la creazione è la causa dell’esistenza di un mondo o delle cose che si trovano in questo. Ciò lo dico nel momento in cui analizzo, cerco di capire cosa sto facendo, e come. E per capire cosa vale, se è vero, se rappresenta alcunché di vero.

È una questione di valore. Una questione economica.

- Delle logiche della creazione

Ma partiamo dall’inizio dell’impresa. Ho un capitale: lo chiamo intuizione. Con questa moneta, questo talento che ho da investire, devo realizzare qualcosa che vale. Questa è la mia intenzione. Spendo, e nel momento che muovo la mia mano per spendere il gesto, l’intuizione e la volontà, queste sono un tutt’uno che va al di là. Sono lucido. Estremamente presente a me stesso? Forse no. Cerco di ri-propormi la mia intuizione, la mia intenzione, di rappresentarmi il mio fare. Ma nel momento in cui metto in atto tutto ciò non voglio mantenere la distanza.

Compio un gesto, ne ho l’intenzione, ma non lo vedo. Non vedo l’oggetto, non percepisco il gesto. È ciò che voglio fare. Questo passaggio, e di passaggio a rigore non si può parlare – e vedremo perché – deve avere però a che fare in qualche modo con l’intenzione e la memoria. L’intenzione mi proietta in una temporalità a venire, in un progetto, in un oggetto posto avanti nel tempo che forse ancora non so, non vedo. La memoria trattiene una riserva veritativa, in parte codificata dalla tradizione riconoscibile e ri-presentabile e quindi rimessa a disposizione come capitale da spendere sulla base di questa intuizione artistica: ho visto e so qualcosa – credo – , ho selezionato alcunché, interessante. Fors’anche stupefacente, ma è un’anticipazione. In questo serbatoio che è la memoria lo mantengo e lo ri-propongo. È memoria di immagine, di stile, di sistema di senso, di tecniche, mezzi e materiali. È anche una memoria di spazi anch’essi codificati, di definizioni di oggetti, e di oggetti che definiscono e regolano lo spazio proprio e quello attorno. Sono regole di mercato.

Lo strumento con cui analizzo, valuto e dispongo è l’occhio. È l’organo primo che mi dà la distanza, la differenza, l’alterità oggettuale, sia empirica che concettuale – la coscienza, epistemologia del vero, empirica o assoluta, la intuisco e la vivo in qualche modo sempre come un occhio. E quando realizzo un’opera d’arte, questa è collocata sempre nell’ambito del visivo, sia nella fruizione che nella creazione che nella valutazione. Ma non voglio che sia una semplice rappresentazione d’alcunché. Posso provare a ottenere tale risultato. con varie strategie teoriche e pratiche. Ma anche se l’opera che produco, se la produzione di quest’opera e la volontà che la sostiene escono dai canoni tecnici e figurativi che la farebbero mera rappresentazione, fotocopia di una realtà oggettuale percepita quotidianamente, sensorialmente e secondo codici riflessa, la suddetta riserva di capitale che io investo nella creazione condiziona la mia opera e permane. Le tipologie e le quantità di beni che investo condizionano l’esito del fare, il suo profitto. La mia opera continua ad essere rappresentazione di alcunché, forse non semplice, ma pur sempre una riproposizione, una rappresentazione, una ri-presentazione. Provo a trovare una soluzione. Faccio in modo che la mia creazione non sia una semplice presentazione di uno schema, di una dinamica. Tento di svincolarmi ulteriormente da una figurazione mimetica: creo un sistema di tracce che rimandino a qualcosa di non chiaramente identificabile. Non tento di dare un valore netto e chiaro a queste tracce, lascio che accennino a dei significati possibili e non immediatamente identificabili. Le faccio muovere nel simbolico. Tento l’evocazione. Si rischia di raddoppiare il problema: la mia opera sarà un sistema di tracce, ma le tracce sono inserite in uno schema di ap-presentazioni e ri-presentazioni e quindi rischio che attraverso la creazione del mio oggetto d’arte io posso, pur involontariamente, riprodurre se non un oggetto preso così com’è, il sistema che lo definisce che lo dota di una dimensione di senso. Rischio semplicemente di riproporre di nuovo alcunché, e non altro, di riproporre di nuovo la messa in scena di un fatto compiuto e morto, e niente più: la mia opera è un necrologio. Se continuo a mantenere la distanza che mi è data dalla referenzialità, a tener sempre presente anche questa differenza tra tracce e la realtà di fuori, il supposto vero, continuo a correre il rischio che la mia opera non sia altro che una rappresentazione: sono preso nella volontà, pur anche fallimentare, di voler riproporre alcunché. Attenti all’inganno strategico. Anche la traccia resta un’istanza di mercato, la macchina dalla quale non riesco a fuggire.

Ma mi ostino a voler scappare dalla mimesi. Non voglio creare qualcosa che sia riproduzione o che sia percepito e meditato come tale. Ma non voglio creare ne rappresentare un’idea, un concetto, ché diventerebbe a sua volta un rappresentato. Chiudo gli occhi. Provo un esperimento. Se l’occhio è ciò che mi dà la distanza, e quindi la posizione di un rappresentato, sia nello spazio che nel tempo, e il suo valore, elimino l’occhio, mi calo in uno stato di cecità: non ci vedo più. Non vedo ciò che sto facendo, non percepisco il mutamento spaziale e temporale della materia che lavoro. Se ci rifletto, so che sto seguendo dei gesti abituali. Ma nell’attimo in cui chiudo gli occhi, anche della riflessione, esco forse da quella che Borges chiamava l’intollerabile oppressione del successivo, e sono un tutt’uno e il gesto e l’intenzione di fare: io non sto rappresentando niente, non sto dicendo niente, io sviluppo, in qualche modo, un irrappresentabile. Democrito di Abdera si cavò gli occhi per non vedere più le illusioni mondane. Ma io non voglio vedere un alterità che è metafisica, cavarmi gli occhi di carne per poi rimpiazzarli con quelli dell’intelletto. Non voglio insinuare un dubbio rispetto al mondo per poi innalzarlo a sua volta allo stato di sistema, struttura o mercato. Non credo di aver inizialmente visto un falso ed ora un vero, solo perché ne ho dubitato e poi l’ho criticato.

- Dell’occhio e della conoscenza.

Ammesso che l’arte sia una forma di conoscenza, è proprio la graniticità di quest’ultima, della consapevolezza chiara e presente del vero, che col nostro discorso può venir meno. È una questione scettica. Derrida risponde così a un plausibile interlocutore: “ma è precisamente sullo scetticismo che la intrattengo, sulla differenza tra credere e vedere, tra credere di vedere e intravedere – o meno. Prima che il dubbio diventi sistema, la skepsis è cosa degli occhi, la parola designa una percezione visiva, l’osservazione, la vigilanza, l’attenzione dello sguardo nell’esaminare. Si spia, si riflette su ciò che si vede, si riflette su ciò che si vede ritardando la conclusione. Mantenendo la cosa in vista la si guarda…”.

Non voglio riprodurre il mondo o crearne un altro similare. Non mi fido. Allora sopendo il giudizio, o attuo altre strategie creative. Mantengo in vista sia il capitale che l’investimento, le intuizioni, le memorie e il progetto: li controllo, non decido subito, posticipo. Non reggo. Il dubbio si sistematizza, diventa a sua volta oggetto, e struttura trascendentale allo stesso tempo. Sono di nuovo in un’impasse. Un attimo che concedo alla riflessione e do il via a una nuova mummificazione: è il golgota non solo del pensiero astratto, della conoscenza empirica, ma di qualsiasi possibilità performativa e significante che non voglia essere mimetica. Quando creo, la sospensione dell’atto percettivo, ricondotta a sospensione eidetica che fa da base ad un atto performativo, diventa problematica sia nel momento stesso del mantenimento fuori del tempo di tale sospensione, sia nel semplice mantenere in vista – mantenere un’oggettualità. E non basta nemmeno la posizione radicale dell’esse est percipi, per fuggire da questo meccanismo.

. Uno degli attacchi portati allo scetticismo è proprio la sistematizzazione e l’irregimentazione del dubbio scettico, che strappato al suo vagabondaggio per diventare agente di borsa. Se la creazione è posta in relazione al reale mondano o ideale (o eidetico) secondo modalità mimetiche, non mi interessa, non me ne faccio nulla. Qui, di nuovo, mi cavo gli occhi. Non voglio vedere. Voglio uscire dal visuale storico, spaziale e performante. Non voglio neppure vedere il mio gesto, che non vuole orpelli che prolunghino l’agonia della temporalità. Se mantengo la cosa in vista, pur non decidendone, il mio occhio diventa un carnefice: la rende cosa morta, fatta detta, vista. E quando parlo di occhio, non mi limito, e non mi posso limitare, ad indicare il bulbo oculare e le sue fisiologie. Parlo del sistema della vista così come è stato messo in questione fin’ora, come schema di percezione di capitale e di produzione.

Se non voglio conoscere o ripresentare qualcosa di gia dato, il mio gesto non vuol vedere. E io non vedo nemmeno il gesto. Il mio occhio non è più neanche una pura supposizione. E la mia mano lo stesso.

- Del gesto e dell’indicibile.

Allora io, artista, infine, decido di attuare la mia opera: la attuo tutta nel gesto e col gesto stesso del fare. La mia azione e la mia intuizione sono tutt’uno. Questa è la proposta. Sono tutto in un istante, in un punto, se vogliamo ideale, ma non ha senso definirlo, ché non sono in una situazione di comprensione, fuori da qualsiasi griglia spazio-temporale. In questo senso il mio fare non ha passaggi: non ha passaggi logici né performativi. Non vedo oltre non vedo indietro. Il mio gesto cela l’opera. Non ho più nemmen un rimando vago. Non sono più nella casa di cura del dicibile. Sono cieco rispetto al percepito e al risultato. La sensazione che resta è lo stupore. Creo una vicinanza tale tra la cosa che creo e con l’atto del creare che non posso nemmen parlare più di vicinanza, ché implicherei di nuovo una distanza seppur minima e una presenza. Non è più nemmeno Berkeley, ché non c’è più il percepito. È come se mentre sto leggendo una pagina avvicino il foglio a contatto con gli occhi: non leggo più le parole, non le vedo più. Sono cieco. È come se apro uno zoom su un oggetto per coglierne la struttura profonda, i particolari: dilato l’immagine e alla fine tutto sfoca: non vedo più nulla. Sono cieco. E la mia mano si muove. E ciò che ne verrà sarà solo il prodotto di una cecità.

Nel 2666 di Bolaño l’artista Edwin Johns si taglia la mano e la incornicia. La mano che regge il gesto è mummificata ed è opera essa stessa.

Se per miracolo riapro gli occhi, se riesco a battere le ciglia solo per un istante, resto attonito e provo una specie di piacere. Ciò che riempie per un attimo il cavo dei miei occhi è sgomento, stupore.

Dalla parte dello spettatore.

Sto guardando questa cosa, ma non riesco a capire. Non mi ci raccapezzo. Eppure…

Sicuro. L’intuizione che crea ha creato quest’opera forse è stata ed è massimamente viva, presente, ma mi mette in crisi tutta la possibilità di una consapevolezza chiara, di capirci qualcosa, anche di tale essere presente, suo e non suo. Eppure non sono scemo. Ci posso ragionare, ci provo. Posso apprezzarla e commentarla: posso goderne, mi può piacere. Posso trarne o applicarvi teorie accessorie o valorizzanti. Ma non so dove appigliarmi. Non riesco a trovare un legame con qualcosa di reale, qualcosa d’altro rispetto ad essa, un oggetto nel mondo del quale possa dir qualcosa, che sia o che non che sia un oggetto artistico. Sono stupito, e terrorizzato.